A Fundação Bienal anunciou o nome do curador da 29º edição da Bienal. Trata-se do economista e pesquisador Moacir dos Anjos.
De acordo com o presidente Heitor Martins, esta Bienal tende a ter uma visão mais pluralista e integrada da arte, reafirmando a importância da instituição na arte contempôranea.
É aguardar pra ver!
quinta-feira, 3 de dezembro de 2009
28º cartaz da Bienal
O mais recente cartaz, idealizado para a 28º Bienal foi criado por Flávia Castanheira. A designer gráfica, voltada para a área de projetos gráficos de livros, foi convidada para criar a composição, cujo tema da mostra foi “Em contato vivo”.
O cartaz apresenta transparência (a sobreposição dos elementos é vista de maneira clara), profundidade (perspectiva na imagem, através do efeito claro e escuro, conseguido pela variação das cores) e seqüencialidade (ritmo visual causado pela ordenação dos elementos).
Apresenta uma tipografia curvilínea, diferente de todas as tipografias dos outros cartazes. Ela é o resultado puro do uso da computação gráfica, pois a fonte é cortada ao meio e as duas partes não estão exatamente na mesma direção, dando um efeito moderno. Não apresenta serifa e as cores são do cartaz sobreposto.
Esta composição apresenta uma sobreposição do cartaz da 1º edição da Bienal, criado por Antonio Maluf, como mostra a figura abaixo. É uma releitura fragmentada que pode ser considerada como uma tradução gráfica dos parâmetros pós-modernos.
1º cartaz da Bienal, realizado por Antonio Maluf27º cartaz da Bienal
Jorge Macchi foi o realizador do cartaz da 27º Bienal, a convite da Fundação.
O artista argentino Jorge Macchi, trabalha em diferentes mídias, como instalações, vídeos e fotografias, retratando a cidade, o cotidiano, a violência e o destino. Em 2005 participou da Bienal de Veneza.
O cartaz referente à 27º Bienal apresenta uma tipografia simples, sem serifa, em dois tamanhos e cores diferentes. Na parte superior e central, dados como data e local estão separados apenas por ponto, em caixa alta e fonte preta. Um pouco mais abaixo, não no centro do cartaz, numa fonte maior, está o número e o nome do evento e ao lado o tema da Bienal. Para diferenciar as informações, a cor foi usada como um diferencial, pois a primeira está na cor preta, enquanto que a segunda na cor vermelha, além de ambas estarem em caixa alta e na mesma proporção de largura da frase superior.
Macchi fotografou apenas uma parte de sua instalação feita com recortes de jornal, que continha somente as aspas de uma fala ou citação ditos por alguém. “A obra remete ao Speaker’s Corner, um lugar em Londres em que as pessoas vão para fazer discursos. As aspas emolduram os vazios criando linhas sinuosas fixadas frouxamente por alfinetes na caixa”, explica o artista9. A proposta de Macchi se encaixa no tema da 27º Bienal, “Como viver junto”, pois para se viver junto, é necessário ter um espaço para a conversa, para uma troca de opinião, uma crítica, um elogio, enfim, é preciso se comunicar, falando e ouvindo o outro, com liberdade e respeito.
quarta-feira, 2 de dezembro de 2009
26º cartaz da Bienal
No ano de 2004 foi o cartaz de Ziraldo que representou a 26º edição da Bienal, que apresentava o tema “Território livre”. Ziraldo é cartunista, chargista, pintor, teatrólogo, escritor, cronista, desenhista e jornalista. Se destaca em livros infantis, como o Menino Maluquinho e aceitou o convite da Fundação Bienal para a realização do cartaz.
O cartaz de Ziraldo apresenta três frases, sendo as duas primeiras com a mesma extensão de largura e tamanho de fonte, esta inclusive sem serifa. Estão localizadas na parte direita do cartaz, de forma justificada. A terceira linha composta pelo número da edição e nome do evento está no centro do cartaz e apresenta um tamanho de fonte maior que as linhas acima, salientando a informação, com a mesma fonte.
O cartaz é ilustrado por pequenos quadrados do mesmo tamanho e com cores diferentes (a maioria cores quentes). É simples e multicolorido, semelhante ao trabalho do pintor suíço Paul Klee, como mostra a figura abaixo:
A ilustração do cartaz é abstrata, diferente das que Ziraldo costuma fazer (ilustrações humorísticas), deixando claro como é difícil para qualquer artista ou designer fazer o cartaz da Bienal, uma mostra composta por obras de correntes e países distintos, que democratiza a arte e conseqüentemente suas críticas.
25º cartaz da Bienal
Em 2002, o cartaz de Benjamin Yung e Guilherme Facci representou a 25º Bienal e foi escolhido por meio de concurso.
Benjamin Yung é designer e diretor de arte, além de trabalhar com propaganda. Tem experiência em agências de publicidade dos Estados Unidos, Europa e do Brasil e ganhou prêmios dos principais festivais de propaganda do mundo. Guilherme Facci é diretor de arte e trabalha no mercado publicitário. Ganhador de três leões de Cannes (maior festival publicitário do mundo).
O cartaz não apresenta muito destaque na tipografia, pois ela é representada apenas em duas linhas. Na primeira em amarelo, numa fonte sem serifa está a inscrição Bienal de São Paulo. A frase abaixo, num tamanho mais reduzido e em branco é composta por dados como data e local. Ambas as frases estão no centro do cartaz e com a mesma largura.
O cartaz da 25º edição é a fotografia de uma porta num estado de extrema corrosão, em que na parte superior encontra-se o olho mágico e mais abaixo o que seria o número do apartamento se reflete no número da edição do evento. Ambos os símbolos estão centralizados no cartaz. É uma imagem simples, mas que causa um certo impacto por ser uma fotografia forte. Esta edição da bienal apresentou o tema “Iconografias metropolitanas”, na qual os designers literizaram a temática, apontando uma espécie de endereço onde se encontra espaço para a arte, onde se encontra a 12º cidade utópica (que reuniu trabalhos de onze lugares diferentes do planeta, seguindo a idéia do curador), localizado na Bienal.
24º cartaz da Bienal
O 24º cartaz da Bienal realizada em 1998 foi criado por meio de convite, por Raul Loureiro e Rodrigo Cerviño Lopez, tendo como inspiração o desenho criado por Leonilson.
O designer Raul Loureiro trabalhou na área de publicações e eventos do Museu de Arte Moderna (MoMa) de Nova York, entre 1994 e 1998. E quando retornou ao Brasil projetou o catálogo da Bienal de São Paulo, à convite do curador Paulo Herkenhoff. Ganhou prêmios como o Jabuti (CBL), Aluísio Magalhães (Biblioteca Nacional) e The Award of the German Unesco-Commission 2003 para capa e projeto gráfico. Enquanto que Rodrigo Cerviño Lopez é arquiteto e trabalha na área de design gráfico.
Sob o tema da “Antropofagia”, a imagem do cartaz é seca e contundente, se diferenciando dos dois cartazes anteriores, já que este apresenta uma composição precisa e clara.
O cartaz apresenta apenas duas linhas. A primeira na cor verde apresenta o número da edição e o nome do evento. A linha abaixo na cor branca e numa fonte mais reduzida, apresenta a data e local. As informações alinhadas, partem da mesma direção dos pés do desenho.
Essa ilustração é do cearense Leonilson (1957 - 1993), como mostra a figura abaixo. Pintor, desenhista e escultor da arte contemporânea do país, principalmente na década de 1980 e 1990. Leonilson participou da Bienal de São Paulo de 1985 e com a sua morte prematura, foi homenageado na XXIV Bienal de São Paulo, com uma sala expondo suas obras e na logomarca e cartaz, que apresentaram detalhes de sua obra.
23º cartaz da Bienal
O cartaz da 23º edição foi realizado por Louise Bourgeois, a convite da Fundação Bienal.
A artista plástica francesa é uma das principais escultoras do mundo. Influenciada pelo surrealismo e pela arte contemporânea, apresentou suas esculturas, desenhos e pinturas em famosas exposições como The Arts in Therapy (1943), no MoMA (Estados Unidos); Les Etats Unis Sculpture du Siècle (1965) no Musée Rodin (Paris); Documenta de Kassel (1992) na Alemanha; Bienal de Veneza em 1993 e 1994; e na própria Bienal de São Paulo, em 1996 e 1998, entre muitas outras. Uma de suas esculturas mais conhecidas é “Maman” (1999), a famosa aranha de nove metros de altura.
Bourgeois foi solicitada a enviar uma ilustração para ser utilizada no cartaz, porém mandou quatro. A Fundação escolheu esta imagem por ter força e impacto, características necessárias para se tornar ícone de um evento artístico internacional, que naquela edição tinha como tema, a “Desmaterialização da arte no final do milênio”. O cartaz é composto por vários círculos vermelhos um dentro do outro, dando a impressão de um túnel do tempo ou impressão digital. Feitos com pincel, os círculos apresentam espessuras diferentes, sendo uns mais finos, outros mais grossos.
terça-feira, 1 de dezembro de 2009
22º cartaz da Bienal
A 22º edição da Bienal foi realizada em 1994. Seu cartaz foi criado por Fernando Bakos e escolhido por meio de concurso.
Fernando Bakos é artista, designer e professor de arte e design. Trabalha com diferentes áreas como performance, vídeo, multimídia, música, estilo e tecnologia.
Realizado também com pinceladas, Fernando Bakos usando um fundo amarelo não uniforme (embalagem industrial), fez sobressair o número da edição do evento por meio dos números 22, pelo tamanho e pela flecha vermelha ao lado, apontada para cima.
Sob o tema “Ruptura de suportes”, há uma preocupação com a arte e seus processos, assim como o de uma valorização de um cotidiano banalizado, ou seja, o improviso do cotidiano se reflete nos traços imperfeitos do cartaz. Demonstra que o erro foi adquirido, o borrão e os rabiscos (em cima do 22 e da flecha) também, surgindo assim uma estética que aprova a falta de cuidado, o rascunho. Características que foram adquiridas pelo design pós-moderno e transferidas para composições audaciosas e experimentais, que sugerem reflexões de conceitos (como o suporte) da arte contemporânea.
21º cartaz da Bienal
O cartaz da 21º edição da Bienal, que não possuía nenhuma temática, foi criado pelo designer Rico Lins e escolhido por meio de concurso.
Rico Lins é um dos principais designers brasileiros. Conhecido pelas ilustrações das capas dos maiores jornais e revistas do planeta, como da revista americana Newsweek, Big e Time, da revista acadêmica alemã Kultur Revolution, dos jornais americanos The New York Times e The Boston Globe e dos franceses Le Monde e Libération, entre outros. Fez capas de discos e de livros das mais importantes gravadoras e editoras e éum dos membros da Aliança Gráfica Internacional (clube profissional que reúne os melhores designers gráficos do mundo), localizada na Suíça.
Apresenta uma montagem com várias imagens sobrepostas: imagens clássicas como “O pensador” de August Rodin e a coluna grega contrastadas com elementos atuais como a televisão e o cartão postal, retratando imagens repetidas (técnica fotográfica usada por Muybrigde para retratar o movimento). É um típico cartaz pós-modernista, que usa elementos de conceitos diferentes, dispostos num mesmo espaço, através da sobreposição. O que pode parecer uma “bagunça”, é uma organização bem planejada pelo designer, que trabalha com propostas oníricas em seus trabalhos.
20º cartaz da Bienal
O 20º cartaz criado por Rodolfo Vanni em 1989 foi escolhido por meio de concurso. Rodolfo Vanni é argentino, mas reside no Brasil desde 1970. É artista plástico, fotógrafo, diretor de arte e sócio da produtora Companhia de Cinema. Vanni é um dos mais importantes diretores publicitários do mercado brasileiro e ganhou prêmios como Caboré, Leões no Festival de Cannes, entre outros.
O cartaz tem informações seguidas, sem nenhum ponto ou vírgula. Com fonte Arial, em caixa alta, negrito e na cor vermelha, Vanni apresentou em cinco linhas justificadas, informações como a edição, data de início e término, local, patrocínio e apoio cultural.
Rodolfo Vanni criou três cartazes para a Bienal. O primeiro tinha uma nota de Cruzado Novo toda amassada, coberta com fita adesiva e presa entre dois vidros. Já o segundo, foi em branco e preto e apresentava a ponta de um revólver, mas o escolhido foi o terceiro cartaz, que continha um fundo amarelo e diante dele, uma banana partida, mas que foi juntada (em lados opostos) e grampeada.
Este é um dos cartazes mais controversos de todas as edições da Bienal e, portanto um dos mais lembrados. Com uma imagem polêmica, representa o aumento considerável de público para o evento, que passa a ser considerado uma exposição cabível no circuito de massa. Muitas críticas inferiorizaram o cartaz, por representar uma imagem (a banana) que é um esteriótipo de brasilidade. O fato é que o cartaz de Vanni é uma prova física de que a modernidade estava sendo superada.
Sem uma temática formal, a curadoria desta edição buscou fugir das bienais anteriores, buscando um rompimento do comum e o descobrimento dos enigmas da arte. A banana de Vanni é uma imagem forte, que pode ser considerada uma incógnita, por ser fora do padrão, instigando uma leitura crítica do público.
19º cartaz da Bienal
O cartaz da 19º Bienal (1987) criado por José Maria Lager Prieto foi escolhido por meio de concurso.
Prieto optou por fonte sem serifas e em caixa alta. Na parte superior do cartaz, a tipografia está na cor preta, com a informação 19º Bienal Internacional de São Paulo. Um pouco mais abaixo, na cor branca está a data de início e término da exposição, sendo que o ano 1987 tem os dois primeiros números em vermelho, ressaltando a 19º edição do evento. Enquanto que na parte inferior a cor da fonte é vermelha, fazendo um paralelo com o 19 do ano 1987 (localizado na parte superior) que também está em vermelho. Já a parte central refere-se ao número da edição da exposição, ou seja, 19. Pintado com um pincel e tinta preta, em apenas um único traçado, apresenta na parte central do 9 um pingo em vermelho, dando uma harmonia na combinação das cores do cartaz.
Sob o tema “Utopia versus realidade”, que visava mostrar a pluralidade da produção da arte contemporânea, o cartaz conciso e sóbrio de Prieto traz o traçado de uma pintura, realizada de maneira improvisada, adquirindo os erros. Uma linguagem que pode nos levar à reflexão, característica comum à arte contemporânea.
segunda-feira, 30 de novembro de 2009
As Bienais e suas temáticas
A Bienal de Arte de São Paulo em seu início não tinha uma forma de organização e seleção das obras baseada em temática como temos hoje.
Isso começou a se desenvolver melhor em 1977, após a morte do fundador da exposição Francisco Matarazzo Sobrinho.
A partir da 14º edição (1977) a mostra passou a ter uma linha mais organizacional, baseado em temas amplos e diversos. Mas ainda assim, as obras apresentadas tinham conceitos muito amplos, o que resultava numa falta de hormonia constante.
Somente na década de 80, a Bienal passou a ter apenas um tema, mais especificamente na 19º edição (1987). Chamada de Utopia versus Realidade, a curadora Sheila Leirner optou por este tema, com o objetivo de apresentar a diversidade da arte contemporânea, ressaltando a utopia dentro da nossa realidade.
As duas próximas mostras, a 20º e a 21º Bienal (1989 e 1991, respectivamente) não tiveram uma temática geral.
A 22º Bienal (1994) teve como curador Nelson Aguilar, que nomeou a temática como Ruptura de Suportes. Com esta proposta, a mostra procurou "quebrar" os conceitos tradiocionalistas da arte, como a contemplação da arte, passando a ter propostas mais inovadoras, como a interação do público e a obra de arte. Os suporte tradicionais ganhavam uma reflexão questionadora sobre sua função e objetividade no circuito cultural.
A 23º edição da Bienal (1996) ainda com a curadoria de Nelson Aguilar, apresentou o tema Desmaterialização da Arte no Final do Milênio. Este conceito foi inspirado no livro Six Years: The Dematerialization of Art Object (1966 – 1972) da crítica Lucy Lippard. A desmaterialização “é um movimento que leva a arte a se afastar das referências naturalistas e desemboca nas correntes contemporâneas” (ALAMBERT;CANHÊTE, 2004:197), ou seja, faz com que a arte saia do tradicional e se expanda para outros meios e linguagens. Segundo o curador, "A questão da desmaterialização aponta para a própria essência da arte e a depuração de sua linguagem. Quisemos fazer um balanço deste percurso histórico e ao mesmo tempo lançar um olhar para o futuro".
A edição seguinte (24º Bienal) foi realizada em 1998 com a curadoria de Paulo Herkenhoff. Com a temática Antropofagia, sua inspiração foi o conceito criado por Oswald de Andrade em seu “Manifesto Antropofágico” em 1928, que está relacionado com a digestão de algo útil, onde as impurezas são descartadas, surgindo uma nova formação, com mais personalidade e conhecimento. Desta forma, o objetivo de Herkenhoff é que a cultura brasileira fosse salientada de maneira livre e justa, propondo debates sobre a “problematização da antropofagia e do canibalismo estético”.
A 25º Bienal (2002) teve como curador o primeiro estrangeiro, Alfons Hug. Com o tema Iconografias Metropolitanas, Hug optou por 11 metrópoles que escolheriam 5 trabalhos de cada cidade. Estas são: Berlim, Caracas, Istambul, Johannesburgo, Londres, Moscou, Nova Iorque, Pequim, São Paulo, Sydney e Tóquio. Além disso, foi criada a cidade “Utópica” que seria a 12º, composta por trabalhos dos 12 lugares do mundo. Apesar das crises, esta edição obteve muito sucesso, principalmente em relação ao número do público, que foi o maior dentre todas as edições, com 668.428 visitantes o que também impulsionou a debates sobre a relação dinheiro (custo da entrada da Bienal) e arte (a exposição em si).
A 26º edição ocorreu em 2004 com a curadoria de Alfons Hug. O tema escolhido foi Território Livre, já que Hug desejava ressaltar a liberdade que a arte propõe, tornando reduzida questões sobre política e ciência, sendo a arte autônoma e utópica.
Em 2006 foi realizada a 27º Bienal de São Paulo com curadoria de Lisette Lagnado, cujo tema foi Como viver junto. Propunha uma reflexão sobre espaços que podem ser compartilhados por todos, em que a cooperação seria a característica comum entre todos. Este título foi baseado nos seminários de Roland Barthes no Collège de France (1976 – 1977). Segundo a curadora: "No começo, todo mundo gostou muito do título, pois acho que as pessoas precisam de uma utopia. Mas à medida que eu ia escolhendo as obras e conversando com os artistas, encontrei muitos que não acreditam no como-viver-junto".
Em 2008 nasceu a 28º edição da Bienal, com a curadoria da dupla Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen. O tema Em vivo contato tem o objetivo de que as pessoas dividam não apenas o espaço, mas também seus limites e conhecimento. No campo artístico, um contato mais próximo da arte brasileira com a arte do restante do mundo. Na verdade o tema surgiu de um texto do catalógo da 1º edição da Bienal (1951), em que "o crítico (de arte) estabelecia os objetivos da exposição que ajudou a conceber: promover o convívio, ou seja, ‘o vivo contato’, da arte brasileira com a internacional e conquistar espaço para São Paulo na cena artística mundial".
É desta forma que a Bienal se organizou nas últimas edições, por meio de temáticas que levam a uma reflexão não apenas sobre a arte, mas sobre as questões da sociedade.
Referências Bibliográficas:
ALAMBERT, Francisco: CANHÊTE, Polyana. As Bienais de São Paulo, da era do
Museu … era dos curadores (1951 – 2001). São Paulo: Boitempo, 2004.
COMODO, Roberto. Euforia visual. São Paulo, 1996. Disponível em:
<http://www.terra.com.br/istoe/cultura/141011.htm >. Acesso em 19 ago. 2009.
MACHADO, Lourival Gomes. Lourival Gomes Machado – Notícia. São Paulo, 2008.
Disponível em: <http://www.28bienalsaopaulo.org.br/artigo/lourival-gomes-machado >
Acesso em 22 set. 2009.
UOL: DIVERSÃO E ARTE. 24º Bienal Internacional de São Paulo. Disponível em:
<http://entretenimento.uol.com.br/arte/bienal/1998/ >. Acesso em 19 ago. 2009.
UOL: DIVERSÃO E ARTE. 27º Bienal Internacional de São Paulo. São Paulo, 2006. Disponível
em: < http://entretenimento.uol.com.br/27bienal/ultnot/2006/12/17/ult3898u117.jhtm>. Acesso em 20 ago. 2009.
Isso começou a se desenvolver melhor em 1977, após a morte do fundador da exposição Francisco Matarazzo Sobrinho.
A partir da 14º edição (1977) a mostra passou a ter uma linha mais organizacional, baseado em temas amplos e diversos. Mas ainda assim, as obras apresentadas tinham conceitos muito amplos, o que resultava numa falta de hormonia constante.
Somente na década de 80, a Bienal passou a ter apenas um tema, mais especificamente na 19º edição (1987). Chamada de Utopia versus Realidade, a curadora Sheila Leirner optou por este tema, com o objetivo de apresentar a diversidade da arte contemporânea, ressaltando a utopia dentro da nossa realidade.
As duas próximas mostras, a 20º e a 21º Bienal (1989 e 1991, respectivamente) não tiveram uma temática geral.
A 22º Bienal (1994) teve como curador Nelson Aguilar, que nomeou a temática como Ruptura de Suportes. Com esta proposta, a mostra procurou "quebrar" os conceitos tradiocionalistas da arte, como a contemplação da arte, passando a ter propostas mais inovadoras, como a interação do público e a obra de arte. Os suporte tradicionais ganhavam uma reflexão questionadora sobre sua função e objetividade no circuito cultural.
A 23º edição da Bienal (1996) ainda com a curadoria de Nelson Aguilar, apresentou o tema Desmaterialização da Arte no Final do Milênio. Este conceito foi inspirado no livro Six Years: The Dematerialization of Art Object (1966 – 1972) da crítica Lucy Lippard. A desmaterialização “é um movimento que leva a arte a se afastar das referências naturalistas e desemboca nas correntes contemporâneas” (ALAMBERT;CANHÊTE, 2004:197), ou seja, faz com que a arte saia do tradicional e se expanda para outros meios e linguagens. Segundo o curador, "A questão da desmaterialização aponta para a própria essência da arte e a depuração de sua linguagem. Quisemos fazer um balanço deste percurso histórico e ao mesmo tempo lançar um olhar para o futuro".
A edição seguinte (24º Bienal) foi realizada em 1998 com a curadoria de Paulo Herkenhoff. Com a temática Antropofagia, sua inspiração foi o conceito criado por Oswald de Andrade em seu “Manifesto Antropofágico” em 1928, que está relacionado com a digestão de algo útil, onde as impurezas são descartadas, surgindo uma nova formação, com mais personalidade e conhecimento. Desta forma, o objetivo de Herkenhoff é que a cultura brasileira fosse salientada de maneira livre e justa, propondo debates sobre a “problematização da antropofagia e do canibalismo estético”.
A 25º Bienal (2002) teve como curador o primeiro estrangeiro, Alfons Hug. Com o tema Iconografias Metropolitanas, Hug optou por 11 metrópoles que escolheriam 5 trabalhos de cada cidade. Estas são: Berlim, Caracas, Istambul, Johannesburgo, Londres, Moscou, Nova Iorque, Pequim, São Paulo, Sydney e Tóquio. Além disso, foi criada a cidade “Utópica” que seria a 12º, composta por trabalhos dos 12 lugares do mundo. Apesar das crises, esta edição obteve muito sucesso, principalmente em relação ao número do público, que foi o maior dentre todas as edições, com 668.428 visitantes o que também impulsionou a debates sobre a relação dinheiro (custo da entrada da Bienal) e arte (a exposição em si).
A 26º edição ocorreu em 2004 com a curadoria de Alfons Hug. O tema escolhido foi Território Livre, já que Hug desejava ressaltar a liberdade que a arte propõe, tornando reduzida questões sobre política e ciência, sendo a arte autônoma e utópica.
Em 2006 foi realizada a 27º Bienal de São Paulo com curadoria de Lisette Lagnado, cujo tema foi Como viver junto. Propunha uma reflexão sobre espaços que podem ser compartilhados por todos, em que a cooperação seria a característica comum entre todos. Este título foi baseado nos seminários de Roland Barthes no Collège de France (1976 – 1977). Segundo a curadora: "No começo, todo mundo gostou muito do título, pois acho que as pessoas precisam de uma utopia. Mas à medida que eu ia escolhendo as obras e conversando com os artistas, encontrei muitos que não acreditam no como-viver-junto".
Em 2008 nasceu a 28º edição da Bienal, com a curadoria da dupla Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen. O tema Em vivo contato tem o objetivo de que as pessoas dividam não apenas o espaço, mas também seus limites e conhecimento. No campo artístico, um contato mais próximo da arte brasileira com a arte do restante do mundo. Na verdade o tema surgiu de um texto do catalógo da 1º edição da Bienal (1951), em que "o crítico (de arte) estabelecia os objetivos da exposição que ajudou a conceber: promover o convívio, ou seja, ‘o vivo contato’, da arte brasileira com a internacional e conquistar espaço para São Paulo na cena artística mundial".
É desta forma que a Bienal se organizou nas últimas edições, por meio de temáticas que levam a uma reflexão não apenas sobre a arte, mas sobre as questões da sociedade.
Referências Bibliográficas:
ALAMBERT, Francisco: CANHÊTE, Polyana. As Bienais de São Paulo, da era do
Museu … era dos curadores (1951 – 2001). São Paulo: Boitempo, 2004.
COMODO, Roberto. Euforia visual. São Paulo, 1996. Disponível em:
<http://www.terra.com.br/
MACHADO, Lourival Gomes. Lourival Gomes Machado – Notícia. São Paulo, 2008.
Disponível em: <http://www.28bienalsaopaulo.
UOL: DIVERSÃO E ARTE. 24º Bienal Internacional de São Paulo. Disponível em:
<http://entretenimento.uol.
UOL: DIVERSÃO E ARTE. 27º Bienal Internacional de São Paulo. São Paulo, 2006. Disponível
em: <
sexta-feira, 27 de novembro de 2009
David Carson: um expoente do design gráfico pós-moderno
Um dos designers que usa as possibilidades tecnológicas em seu trabalho é o norte americano David Carson. O ex-surfista é conhecido por trabalhos inovadores, principalmente em revistas.
Foi por causa de um workshop realizado no final da década de 70, que Carson iniciou sua carreira no design gráfico. No início dos anos 80 foi diretor de arte da revista Transworld Skateboarding, cuja experimentação tipográfica foi sua maior característica.
Skateboarding
Fonte : http://blog.capstrat.com/
Foi por causa de um workshop realizado no final da década de 70, que Carson iniciou sua carreira no design gráfico. No início dos anos 80 foi diretor de arte da revista Transworld Skateboarding, cuja experimentação tipográfica foi sua maior característica.
Skateboarding
Fonte : http://blog.capstrat.com/
Na década de 90, Carson trabalhou na revista Beach Culture, que recebeu mais de 150 prêmios de design.
Beach Culture
Fonte: http://1.bp.blogspot.com/
Ray Gun
Beach Culture
Fonte: http://1.bp.blogspot.com/
Ainda nos anos 90, o designer se tornou diretor de arte da revista musical Ray Gun e foi transformando os conceitos de design gráfico da época, excluindo o uso do grid e fazendo experimentações com a tipografia e a fotografia.
Ray Gun
Fonte: http://www.musicman.com/
Carson já escreveu vários livros como "Fotografiks", "Trek: David Carson, Recent Werk", "The End of Print: The Grafik Design of David Carson", "David Carson: 2nd Sight: Grafik Design After the End of Print", entre outros.
Para conhecer mais o trabalho de David Carson, visite seu site: www.davidcarsondesign.com
A seguir uma entrevista de David Carson contando seu processo de criação:
Seu trabalho inovador foi se consolidando cada vez mais, tanto que empresas tradicionais como a Coca-Cola tiveram sua identidadevisual reformulada pelo designer.
David Carson apresenta em seus trabalhos textos soltos, falta de clareza nas informações, desconstrução, sobreposição de imagens e palavras, falta de preocupação com a tipografia, resultando numa estética do mal acabamento. Acredita que todas essas possibilidades gráficas são frutos da globalização e das novas mídias, que permite a criação de composições nunca antes criadas.
Carson já escreveu vários livros como "Fotografiks", "Trek: David Carson, Recent Werk", "The End of Print: The Grafik Design of David Carson", "David Carson: 2nd Sight: Grafik Design After the End of Print", entre outros.
Para conhecer mais o trabalho de David Carson, visite seu site: www.davidcarsondesign.com
A seguir uma entrevista de David Carson contando seu processo de criação:
segunda-feira, 23 de novembro de 2009
Do design moderno para o pós-moderno
Foi entre os séculos XVIII e XIX que surgiram os primeiros vestígios da Revolução Industrial na Europa. Com um sistema de produção em escala a um custo relativamente baixo, a Revolução Industrial tinha como característica a mecanização do trabalho, resultante de várias inovações tecnológicas desenvolvidas com o objetivo de produzir mais em um curto espaço de tempo, propiciando menos mão de obra e conseqüentemente menor gasto e maior lucro.
A partir de então, foi-se desenvolvendo as cidades e um aumento do consumo entre as diferentes classes, inclusive nas baixas e médias. A alfabetização e a busca por lazer também ascenderam, o que resultou na construção de teatros, parques e museus. Por meio de todas essas transformações, foi-se necessário encontrar estratégias de comunicação, que informasse toda a população de maneira eficiente, através de jornais, revistas ilustradas, embalagem, catálogo e do próprio cartaz (DENIS, 2000).
Ao fim do século XIX e início do século XX, muitos críticos e pensadores se dedicavam a buscar um estilo para a modernidade industrial. Alguns eram favoráveis a um retorno de estilos do passado, como o Renascimento e o Gótico, outros optavam pela junção de todos os estilos, enquanto outros, defendiam uma ruptura com esses estilos e a criação de um novo estilo; um que refletisse todo o progresso tecnológico da época.
Apesar de todas as contradições, surgiu entre 1890 e 1910, o primeiro estilo moderno, a Art Nouveau (arte nova), caracterizado por formas florais, assimétricas e cores fortes. Como sucessor deste estilo, surge nos anos 1920 e 1930, a Art Decó, “caracterizado como menos ornamentado e mais construtivo, menos floral e mais geométrico, menos orgânico e mais mecânico, menos um entrelaçamento de linhas e mais uma sobreposição de planos” (DENIS, 2000:88).
Apesar destes dois estilos iniciais do modernismo, Art Nouveau e Art Decó estarem consolidados, ainda existia uma tensão entre as duas formas: as formas orgânicas que tinham como objetivo humanizar as máquinas e a geometrização das formas que buscavam adaptar a sociedade à mecanização.
Durante a evolução do modernismo, surgiram outros movimentos como o futurismo, o dadaísmo, o surrealismo, o simbolismo, o expressionismo, o cubismo, o construtivismo e o neo-plasticismo, em que a maioria enaltecia valores mecânicos, como a velocidade, a matemática, a linearidade e a racionalidade.
A Bauhaus é um dos principais exemplos quando se fala em design moderno no século XX. Não foi apenas uma escola alemã criada por Walter Gropius em 1919, mas a Bauhaus foi um movimento abrangente, influenciador de pensamentos e produtor de uma cultura que pregava a universalidade, a rigidez no design através do grid, além da funcionalidade, ordem e racionalismo (CAUDURO, 2000).
Mesmo com a Guerra Mundial, o Modernismo predominou e após a Guerra, a Escola Suíça que viria a “seguir” a Bauhaus continuou com este mesmo ideal claro e rígido, caracterizado pela superioridade universal. Foi por volta dos anos 1950 que foi desenvolvido com base na Escola Suíça e conseqüentemente na Bauhaus, o Estilo Internacional, mas que só veio a ser conhecido nas décadas 1960 e 1970. Com uma vertente funcionalista, propunha the form follows function (“a forma segue a função”), ou seja, os ornamentos estavam proibidos de serem usados. Passou a ser usado em praticamente todas as identidades visuais corporativas, tornando-se com o passar do tempo, um padrão hegemônico sem grandes novidades, como uma espécie de fórmula mecanicista usada por todos os designers da época (CAUDURO, 2000). Seu uso era muito cômodo e seguro, pois a comunicação visual das empresas ainda mantinha um padrão bastante positivo em relação aos clientes. Ainda assim, alguns designers ficavam incomodados com tanta uniformização e padronização.
Foi em meados da década de 1960 que isso começou a mudar. Novas propostas, mais descontraídas e questionadoras, surgiam, juntamente com os movimentos hippie e na década de 1970 com o movimento punk.
Por volta dos anos 1970 surgiu o New WaveTypography (CAUDURO, 2000), um movimento do design pós-moderno que atingiu principalmente a Holanda e os Estados Unidos, tendo como pioneiros os designers Wolfgang Weingart, Siegfried Odermatt, Rosemarie Tissi, entre outros. A New Wave propunha novas alternativas ao design, como composição menos formal, por meio da ornamentação, improvisação e humor. Apresentava ainda alguns elementos da Escola Suíça, assim como a fotografia, o cinema e a publicidade, e alguns traços de trabalhos dos anos 1920, o que gerava composições desconstruídas, imagens híbridas com mensagens codificadas e muita colagem, além da experimentação tipográfica. Novos elementos eram usados como a descentralização na organização da página, de maneira diagonal (no Estilo Internacional era horizontal) além da falta de legibilidade, procurando o uso menos convencional da tipografia (CAUDURO, 2000). Uns dos principais representantes da New Wave são a norte americana April Greiman (ex-aluna da Escola de Design de Basel) e o holandês Jan van Toorn.
No design não houve uma mudança abrupta da noite para o dia entre o moderno e esse novo movimento descontraído. As linhas funcionalistas ainda existiam, mas foi se criando uma liberdade maior para a experimentação gráfica, resultando em criações híbridas, numa nova era mais livre e despreocupada, que viria a ser chamado de pós-moderno.
Alguns estudiosos, acreditam que o pós-moderno é uma emancipação do moderno, enquanto outros, acreditam que o pós-moderno é uma ruptura do moderno. Os dois estilos foram convivendo pacificamente, mas a partir do final dos anos 1980, o design pós-moderno se sobressai com mais estabilidade, isso também porque os computadores começam a surgir como uma grande novidade.
Em 1976, a Apple lançou o primeiro computador pessoal no mercado e em 1984 foi lançado o Macintosh, uma ferramenta muito favorável para os designers da época, que tinham a possibilidade de inovar suas linguagens gráficas. Com o PostSript (tipografia) e o PageMarker (processo de editoração), os experimentos na área gráfica se mostraram incessantes. Porém, pelo fato dos softwares se apresentarem com muitas limitações, acabaram por produzir alguns ruídos e defeitos que foram incorporados na linguagem gráfica da pós-modernidade.
Foi com estes passos completamente experimentais, que o design pós-moderno deslanchou, com muito humor e reutilizando elementos de décadas passadas, além de ser um movimento que intertextualiza conhecimentos diversos e de outros meios.
Essa é a estética atual do design e não sabemos até quando irá permanecer. O fato é que o pós-moderno surgiu de uma mudança que toda a sociedade buscava, do fim do comodismo e do racionalismo. A experimentação, a desconstrução, a leitura alinear e a pluralidade não fazem parte apenas do design, mas se espalhou por outras mídias como o vídeo e a fotografia. É uma estética que se constrói a cada dia e que acompanha as revoluções tecnológicas, enriquecendo a percepção visual e o imaginário particular de cada um, mas que faz provocar mudanças em um todo.
Referências Bibliográficas:
CAUDURO, Flávio Vinícius. Design gráfico e pós-modernidade. Revista Famecos, Porto Alegre, dezembro de 2000, nº 13.
DENIS, Rafael Cardoso. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blücher, 2000.
A partir de então, foi-se desenvolvendo as cidades e um aumento do consumo entre as diferentes classes, inclusive nas baixas e médias. A alfabetização e a busca por lazer também ascenderam, o que resultou na construção de teatros, parques e museus. Por meio de todas essas transformações, foi-se necessário encontrar estratégias de comunicação, que informasse toda a população de maneira eficiente, através de jornais, revistas ilustradas, embalagem, catálogo e do próprio cartaz (DENIS, 2000).
Ao fim do século XIX e início do século XX, muitos críticos e pensadores se dedicavam a buscar um estilo para a modernidade industrial. Alguns eram favoráveis a um retorno de estilos do passado, como o Renascimento e o Gótico, outros optavam pela junção de todos os estilos, enquanto outros, defendiam uma ruptura com esses estilos e a criação de um novo estilo; um que refletisse todo o progresso tecnológico da época.
Apesar de todas as contradições, surgiu entre 1890 e 1910, o primeiro estilo moderno, a Art Nouveau (arte nova), caracterizado por formas florais, assimétricas e cores fortes. Como sucessor deste estilo, surge nos anos 1920 e 1930, a Art Decó, “caracterizado como menos ornamentado e mais construtivo, menos floral e mais geométrico, menos orgânico e mais mecânico, menos um entrelaçamento de linhas e mais uma sobreposição de planos” (DENIS, 2000:88).
Apesar destes dois estilos iniciais do modernismo, Art Nouveau e Art Decó estarem consolidados, ainda existia uma tensão entre as duas formas: as formas orgânicas que tinham como objetivo humanizar as máquinas e a geometrização das formas que buscavam adaptar a sociedade à mecanização.
Durante a evolução do modernismo, surgiram outros movimentos como o futurismo, o dadaísmo, o surrealismo, o simbolismo, o expressionismo, o cubismo, o construtivismo e o neo-plasticismo, em que a maioria enaltecia valores mecânicos, como a velocidade, a matemática, a linearidade e a racionalidade.
A Bauhaus é um dos principais exemplos quando se fala em design moderno no século XX. Não foi apenas uma escola alemã criada por Walter Gropius em 1919, mas a Bauhaus foi um movimento abrangente, influenciador de pensamentos e produtor de uma cultura que pregava a universalidade, a rigidez no design através do grid, além da funcionalidade, ordem e racionalismo (CAUDURO, 2000).
Mesmo com a Guerra Mundial, o Modernismo predominou e após a Guerra, a Escola Suíça que viria a “seguir” a Bauhaus continuou com este mesmo ideal claro e rígido, caracterizado pela superioridade universal. Foi por volta dos anos 1950 que foi desenvolvido com base na Escola Suíça e conseqüentemente na Bauhaus, o Estilo Internacional, mas que só veio a ser conhecido nas décadas 1960 e 1970. Com uma vertente funcionalista, propunha the form follows function (“a forma segue a função”), ou seja, os ornamentos estavam proibidos de serem usados. Passou a ser usado em praticamente todas as identidades visuais corporativas, tornando-se com o passar do tempo, um padrão hegemônico sem grandes novidades, como uma espécie de fórmula mecanicista usada por todos os designers da época (CAUDURO, 2000). Seu uso era muito cômodo e seguro, pois a comunicação visual das empresas ainda mantinha um padrão bastante positivo em relação aos clientes. Ainda assim, alguns designers ficavam incomodados com tanta uniformização e padronização.
Foi em meados da década de 1960 que isso começou a mudar. Novas propostas, mais descontraídas e questionadoras, surgiam, juntamente com os movimentos hippie e na década de 1970 com o movimento punk.
Por volta dos anos 1970 surgiu o New WaveTypography (CAUDURO, 2000), um movimento do design pós-moderno que atingiu principalmente a Holanda e os Estados Unidos, tendo como pioneiros os designers Wolfgang Weingart, Siegfried Odermatt, Rosemarie Tissi, entre outros. A New Wave propunha novas alternativas ao design, como composição menos formal, por meio da ornamentação, improvisação e humor. Apresentava ainda alguns elementos da Escola Suíça, assim como a fotografia, o cinema e a publicidade, e alguns traços de trabalhos dos anos 1920, o que gerava composições desconstruídas, imagens híbridas com mensagens codificadas e muita colagem, além da experimentação tipográfica. Novos elementos eram usados como a descentralização na organização da página, de maneira diagonal (no Estilo Internacional era horizontal) além da falta de legibilidade, procurando o uso menos convencional da tipografia (CAUDURO, 2000). Uns dos principais representantes da New Wave são a norte americana April Greiman (ex-aluna da Escola de Design de Basel) e o holandês Jan van Toorn.
No design não houve uma mudança abrupta da noite para o dia entre o moderno e esse novo movimento descontraído. As linhas funcionalistas ainda existiam, mas foi se criando uma liberdade maior para a experimentação gráfica, resultando em criações híbridas, numa nova era mais livre e despreocupada, que viria a ser chamado de pós-moderno.
Alguns estudiosos, acreditam que o pós-moderno é uma emancipação do moderno, enquanto outros, acreditam que o pós-moderno é uma ruptura do moderno. Os dois estilos foram convivendo pacificamente, mas a partir do final dos anos 1980, o design pós-moderno se sobressai com mais estabilidade, isso também porque os computadores começam a surgir como uma grande novidade.
Em 1976, a Apple lançou o primeiro computador pessoal no mercado e em 1984 foi lançado o Macintosh, uma ferramenta muito favorável para os designers da época, que tinham a possibilidade de inovar suas linguagens gráficas. Com o PostSript (tipografia) e o PageMarker (processo de editoração), os experimentos na área gráfica se mostraram incessantes. Porém, pelo fato dos softwares se apresentarem com muitas limitações, acabaram por produzir alguns ruídos e defeitos que foram incorporados na linguagem gráfica da pós-modernidade.
Foi com estes passos completamente experimentais, que o design pós-moderno deslanchou, com muito humor e reutilizando elementos de décadas passadas, além de ser um movimento que intertextualiza conhecimentos diversos e de outros meios.
Essa é a estética atual do design e não sabemos até quando irá permanecer. O fato é que o pós-moderno surgiu de uma mudança que toda a sociedade buscava, do fim do comodismo e do racionalismo. A experimentação, a desconstrução, a leitura alinear e a pluralidade não fazem parte apenas do design, mas se espalhou por outras mídias como o vídeo e a fotografia. É uma estética que se constrói a cada dia e que acompanha as revoluções tecnológicas, enriquecendo a percepção visual e o imaginário particular de cada um, mas que faz provocar mudanças em um todo.
Referências Bibliográficas:
CAUDURO, Flávio Vinícius. Design gráfico e pós-modernidade. Revista Famecos, Porto Alegre, dezembro de 2000, nº 13.
DENIS, Rafael Cardoso. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blücher, 2000.
sábado, 21 de novembro de 2009
Exposição A cultura do cartaz
Em 2008 o Instituto Tomie Ohtake apresentou uma exposição chamada A cultura do cartaz, com a curadoria de Paulo Moretto.
http://www.institutotomieohtake.org.br/programacao/exposicoes/cultura/cultura.html
A exposição já passou, mas o vídeo a seguir, é uma reportagem do programa Metrópolis (TV Cultura) que fala não apenas sobre a exposição, mas sobre a função e a história do cartaz.
O cartaz é um contemporâneo da metrópole. Segundo o designer e curador Paulo Moretto, o cartaz faz com que o designer trabalhe com duas questões desafiadoras e conflitantes:
* legibilidade: principalmente quando há muitas informações;
* visibilidade: porque deve chamar atenção das pessoas à distância.
Já para o arquiteto Ricardo Ohtake, o cartaz pode comunicar, comover e transmitir idéias para o público de forma criativa.
Vale a pena conferir a reportagem:
http://www.institutotomieohtake.org.br/programacao/exposicoes/cultura/cultura.html
A exposição já passou, mas o vídeo a seguir, é uma reportagem do programa Metrópolis (TV Cultura) que fala não apenas sobre a exposição, mas sobre a função e a história do cartaz.
O cartaz é um contemporâneo da metrópole. Segundo o designer e curador Paulo Moretto, o cartaz faz com que o designer trabalhe com duas questões desafiadoras e conflitantes:
* legibilidade: principalmente quando há muitas informações;
* visibilidade: porque deve chamar atenção das pessoas à distância.
Já para o arquiteto Ricardo Ohtake, o cartaz pode comunicar, comover e transmitir idéias para o público de forma criativa.
Vale a pena conferir a reportagem:
quarta-feira, 11 de novembro de 2009
Exposição: O espetáculo está na rua - cartazes de Chaumont
Está em cartaz a exposição O espetáculo está na rua - cartazes de Chaumont no Instituto Tomie Ohtake, com a curadoria de Rico Lins e Christelle Kirchstetter.
São 72 cartazes da cidade francesa de Chaumont, local que se tornou conhecido pelo grafismo contemporâneo. Participam da exposição obras de Jules Chéret, considerado o pai do cartaz ilustrado, Toulouse-Lautrec, Bonnard, Steinlein, Pal, Cappiello, os irmãos Choubrac, além de Grapus, Paris Clavel, Alain Lequernec, Pierre Bonnard, Michel Quarez, Vincent Perrottet, Michel Bouvet, Phillipe Apeloig, Pierre di Sciullo e M/M Paris.
Para mais informações, acesse o link:
http://www.institutotomieohtake.org.br/programacao/exposicoes/chaumont/chaumont.html
A exposição começou dia 15 de outubro e vai até o dia 22 de novembro de 2009.
De terça a domingo, das 11 às 20 horas, com entrada gratuita.
São 72 cartazes da cidade francesa de Chaumont, local que se tornou conhecido pelo grafismo contemporâneo. Participam da exposição obras de Jules Chéret, considerado o pai do cartaz ilustrado, Toulouse-Lautrec, Bonnard, Steinlein, Pal, Cappiello, os irmãos Choubrac, além de Grapus, Paris Clavel, Alain Lequernec, Pierre Bonnard, Michel Quarez, Vincent Perrottet, Michel Bouvet, Phillipe Apeloig, Pierre di Sciullo e M/M Paris.
Para mais informações, acesse o link:
http://www.institutotomieohtake.org.br/programacao/exposicoes/chaumont/chaumont.html
A exposição começou dia 15 de outubro e vai até o dia 22 de novembro de 2009.
De terça a domingo, das 11 às 20 horas, com entrada gratuita.
segunda-feira, 9 de novembro de 2009
Exposições de cartazes
Durante o ano de 2009, fui a duas exposições muito interessantes que apresentavam como tema, o cartaz.
A 1º foi Rico Lins: uma gráfica de fronteira, que aconteceu no Instituto Tomie Ohtake, entre os meses de maio e julho. A exposição mostrava toda a trajetória criativa de Rico, além de uma oficina e uma mesa redonda com Agnaldo Farias, André Stolarski, Milton Cipis, Ricardo Ohtake e o próprio Rico Lins.
Rico Lins é um dos principais designers brasileiros. Conhecido pelas ilustrações das maiores capas de jornais e revistas do planeta, como da revista americana Newsweek, Big e Time, da revista acadêmica alemã Kultur Revolution, dos jornais americanos The New York Times e The Boston Globe e dos franceses Le Monde e Libération, entre outros. Além do mais fez capas de discos e de livros das mais importantes gravadoras e editoras. É um dos membros da Aliança Gráfica Internacional (clube profissional que reúne os melhores designers gráficos do mundo), localizada na Suíça. Criou também o cartaz da 21º edição da Bienal.
Para mais informações, acesso o link do Instituto Tomie Ohtake:
http://www.institutotomieohtake.org.br/programacao/exposicoes/rico/rico.html
Figura 1: Trânsito de Memória 
Figura 2: Jazz Sinfônica
A outra exposição, foi sobre os cartazes de cinema cubano. A exposição Cartazes cubanos: um olhar sobre o cinema mundial aconteceu na Caixa Cultural e apresentou 80 belos cartazes do ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica), do perído dos anos 1960 até os anos 1990. Os cartazes são ricos em cores, formas e texturas.
Figura 4: Filme Antonio das Mortes, direção de Glauber Rocha
Figura 5: Cartaz da exposição
Figura 6: Cartaz da exposição
A 1º foi Rico Lins: uma gráfica de fronteira, que aconteceu no Instituto Tomie Ohtake, entre os meses de maio e julho. A exposição mostrava toda a trajetória criativa de Rico, além de uma oficina e uma mesa redonda com Agnaldo Farias, André Stolarski, Milton Cipis, Ricardo Ohtake e o próprio Rico Lins.
Rico Lins é um dos principais designers brasileiros. Conhecido pelas ilustrações das maiores capas de jornais e revistas do planeta, como da revista americana Newsweek, Big e Time, da revista acadêmica alemã Kultur Revolution, dos jornais americanos The New York Times e The Boston Globe e dos franceses Le Monde e Libération, entre outros. Além do mais fez capas de discos e de livros das mais importantes gravadoras e editoras. É um dos membros da Aliança Gráfica Internacional (clube profissional que reúne os melhores designers gráficos do mundo), localizada na Suíça. Criou também o cartaz da 21º edição da Bienal.
Para mais informações, acesso o link do Instituto Tomie Ohtake:
http://www.institutotomieohtake.org.br/programacao/exposicoes/rico/rico.html
Figura 1: Trânsito de Memória Figura 2: Jazz Sinfônica
A outra exposição, foi sobre os cartazes de cinema cubano. A exposição Cartazes cubanos: um olhar sobre o cinema mundial aconteceu na Caixa Cultural e apresentou 80 belos cartazes do ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica), do perído dos anos 1960 até os anos 1990. Os cartazes são ricos em cores, formas e texturas.
Figura 4: Filme Antonio das Mortes, direção de Glauber RochaFigura 5: Cartaz da exposição Figura 6: Cartaz da exposiçãoquinta-feira, 5 de novembro de 2009
O cartaz: uma mídia urbana
Alguns estudos apontam que a origem do cartaz foi no Oriente, por volta do século X, através da xilogravura em madeira (CAMBESES, on line). Aos poucos foi ganhando destaque e no final do século passado na Europa, tornou uma mídia em potencial.
O cartaz é um componente estético fundamental dos grandes centros urbanos, por difundir informações de forma clara e simples. O cartaz que também pode ser denominado como pôster, atravessou diversos momentos artísticos e culturais de épocas variadas, sem perder seu objetivo comunicacional. Grandes artistas como Jules Chéret, Pierre Bonnard e Henri de Toulouse-Lautrec se sobressaíram na produção cartazista.
O cartaz tem como principal objetivo transmitir visualmente algum tipo de informação ou acontecimento. Possui características comunicativas e expositivas, além de ser um possibilitador de experimentações, tanto em níveis estéticos quanto na questão vinculativa.
O cartaz é uma identidade considerável tanto em meios culturais (divulgação de filmes, teatro, espetáculos de dança, exposições, eventos, entre outros) como no meio publicitário, tornando-se uma peça promocional.
"O cartaz, a imagem na sociedade urbana, é o de um componente estético de nosso ambiente. Ele é talvez uma das aberturas próximas de uma arte não-alienada, inserida na vida cotidiana, próxima e espontânea" (MOLES, 1974:15).
Referências Bibliográficas:
CAMBESES. Vosnier. Uma breve história dos cartazes. Disponível em: <www.lumiarte.com/luardeoutono/lo_radios/cartazes.rtf>. Acesso em:21 ago. 2009.
MOLES, Abraham Antoine. O cartaz. São Paulo: Perspectiva, 1974.
O cartaz é um componente estético fundamental dos grandes centros urbanos, por difundir informações de forma clara e simples. O cartaz que também pode ser denominado como pôster, atravessou diversos momentos artísticos e culturais de épocas variadas, sem perder seu objetivo comunicacional. Grandes artistas como Jules Chéret, Pierre Bonnard e Henri de Toulouse-Lautrec se sobressaíram na produção cartazista.
Jules Chéret, Bal du Moulin Rouge, 1889. Litografia a cores
Fonte: http://tipografos.net/tecnologias/litografia.html
Pierre Bonnard, La Revue blanche, 1894. Litografia a cores
Fonte: http://cs.nga.gov.au/Detail.cfm?IRN=157446
Henri de Toulouse-Lautrec. Moulin Rouge - La Goulue, 1891. Litografia
Fonte: http://www.numizmatyczny.pl/html/1085.html
Fonte: http://tipografos.net/tecnologias/litografia.html
Pierre Bonnard, La Revue blanche, 1894. Litografia a coresFonte: http://cs.nga.gov.au/Detail.cfm?IRN=157446
Henri de Toulouse-Lautrec. Moulin Rouge - La Goulue, 1891. LitografiaFonte: http://www.numizmatyczny.pl/html/1085.html
O cartaz tem como principal objetivo transmitir visualmente algum tipo de informação ou acontecimento. Possui características comunicativas e expositivas, além de ser um possibilitador de experimentações, tanto em níveis estéticos quanto na questão vinculativa.
O cartaz é uma identidade considerável tanto em meios culturais (divulgação de filmes, teatro, espetáculos de dança, exposições, eventos, entre outros) como no meio publicitário, tornando-se uma peça promocional.
"O cartaz, a imagem na sociedade urbana, é o de um componente estético de nosso ambiente. Ele é talvez uma das aberturas próximas de uma arte não-alienada, inserida na vida cotidiana, próxima e espontânea" (MOLES, 1974:15).
Referências Bibliográficas:
CAMBESES. Vosnier. Uma breve história dos cartazes. Disponível em: <www.lumiarte.com/luardeoutono/lo_radios/cartazes.rtf>. Acesso em:21 ago. 2009.
MOLES, Abraham Antoine. O cartaz. São Paulo: Perspectiva, 1974.
quarta-feira, 4 de novembro de 2009
Bienal de São Paulo: maior evento cultural do país
A Bienal de Artes de São Paulo, foi fundada em 1951 pelo empresário italiano Francisco Matarazzo Sobrinho, o Ciccillo Matarazzo. Originou-se do Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MAM-SP), criado em 1948 pelo próprio Ciccillo.
Um dos mais inflentes acontecimentos para a Bienal de SP foi a Semana de Arte Moderna de 22. Apresentou uma experimentação de idéias, assim como de conceitos, rompendo com ideais estéticos do passado. Realizado entre os dias 13 e 18 de fevereiro de 1922 no Teatro Municipal de São Paulo, apresentou em torno de 100 obras diversificadas que variavam entre a escultura, a pintura, literatura, poesia e música. Artistas renomados participaram da Semana, como Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Victor Brecheret, Antônio Garcia Moya, Graça Aranha, Mário de Andrade, Menotti Del Picchia, Oswald de Andrade, Manuel Bandeira, Villa-Lobos, entre outros.
Entre esta e outras influências, a Bienal foi se consolidando a cada edição, trazendo para a mostra artistas nacionais e internacionais, como Waldemar Cordeiro, Lygia Clark, Hélio Oiticica, Tarsila do Amaral, Alfredo Volpi, Piet Mondrian, Pablo Picasso, Jackson Pollock, Marcel Duchamp, Roy Lichtenstein, entre outros grandes nomes.
Apesar de todas as crises, críticas, polêmicas, interesses políticos e econômicos, avanços e retrocessos, sendo que alguns desses fatores são internos, enquanto outros são reflexos do cenário político e econômico do país em cada época, a exposição se tornou um patrimônio público, essencial na cultura brasileira.
Realizada num período de dois em dois anos, a Bienal de SP é considerada como uma das maiores bienais de arte contemporânea do planeta, juntamente com a Bienal de Veneza (Itália) e a Documenta de Kassel (Alemanha) e aumenta seu público a cada edição .
Desta forma, a Bienal é um produtor de polêmicas e reflexões, através de seus erros e acertos, tornando-se referência mundial.
Um dos mais inflentes acontecimentos para a Bienal de SP foi a Semana de Arte Moderna de 22. Apresentou uma experimentação de idéias, assim como de conceitos, rompendo com ideais estéticos do passado. Realizado entre os dias 13 e 18 de fevereiro de 1922 no Teatro Municipal de São Paulo, apresentou em torno de 100 obras diversificadas que variavam entre a escultura, a pintura, literatura, poesia e música. Artistas renomados participaram da Semana, como Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Victor Brecheret, Antônio Garcia Moya, Graça Aranha, Mário de Andrade, Menotti Del Picchia, Oswald de Andrade, Manuel Bandeira, Villa-Lobos, entre outros.
Entre esta e outras influências, a Bienal foi se consolidando a cada edição, trazendo para a mostra artistas nacionais e internacionais, como Waldemar Cordeiro, Lygia Clark, Hélio Oiticica, Tarsila do Amaral, Alfredo Volpi, Piet Mondrian, Pablo Picasso, Jackson Pollock, Marcel Duchamp, Roy Lichtenstein, entre outros grandes nomes.
Apesar de todas as crises, críticas, polêmicas, interesses políticos e econômicos, avanços e retrocessos, sendo que alguns desses fatores são internos, enquanto outros são reflexos do cenário político e econômico do país em cada época, a exposição se tornou um patrimônio público, essencial na cultura brasileira.
Realizada num período de dois em dois anos, a Bienal de SP é considerada como uma das maiores bienais de arte contemporânea do planeta, juntamente com a Bienal de Veneza (Itália) e a Documenta de Kassel (Alemanha) e aumenta seu público a cada edição .
Desta forma, a Bienal é um produtor de polêmicas e reflexões, através de seus erros e acertos, tornando-se referência mundial.
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